相声的“返祖现象”及其“诊治”
吴文科
这里使用“返祖现象”之语，来描述当下相声创演中存在的问题，是一种借喻。众所周知，生物学将时隔若干代以后出现的与祖先相似性状的遗传现象，谓之“返祖遗传”，意即生物的进化出现了倒退的迹象。照理说后代像祖先，属天经地义，何况在继承传统的意义上，祖先的优秀基因在后代身上能被保存下来，是值得高兴的事情。但有些对传统基因的继承，之所以被称为“返祖”，恰恰是由于回归到早已被超越或淘汰的性状，违背了进化的正常规律而出现了事实上的倒退。证之一个时期以来一些相声创演的实际，用“返祖现象”来描述其艺术上的倒退，应当说是并不过分且十分恰切的。
近年相声创演的“返祖现象”不仅普遍而且深刻。表现在舞台表演上，“打哏”的大量出现和“伦理哏”的广泛使用，是最为直观的“返祖”性状。你打我一掌，我推你一把，动辄用手去捏对方的腮帮子或下巴，以外在的怪异动作来招人发笑等等的粗俗习气，在舞台上俯拾皆是。而以自己的家人或朋友的名义进行伦理关系方面的低级调侃，甚至将笑料建立在对残疾人生理缺陷的嘲弄上，更是十分常见。这种艺术上的倒退现象，不仅出现在许多的青年演员身上，而且还出现在一些声名卓著的老演员身上。如几年前一位老演员带领自己的弟子表演群口相声时，将传统段子《训徒》搬上舞台而没有进行应有的艺术加工，结果也出现了拿弱智人的思维障碍生发笑料的不该演绎。观众在无法笑出声来的同时，对这位老演员的糊涂之举也莫不扼腕叹惜。相声说演的舞台语言本该是最具艺术性的，但时下的许多相声语言，越来越缺乏必要的提炼，有的甚至还没有生活语言的生动与纯洁，陈旧、粗俗、缺少审美张力的废话套语比比皆是；表现在艺术创造上，相声即讨笑的观念迷误愈益明显，全然忘记了相声的“笑”更多的是属于艺术的手段而非最终的目的；表现在脚本创作上，这种为笑而笑的艺术观念，使题材的偏狭与主题的含混成为必然。换言之，当搞笑被简单地理解为相声艺术审美创造的唯一目的时，失却了思想指向性的盲目操作，只能使笑料的构成和“包袱”的组织，变成没有价值判断的胡乱拼凑。“胳肢不笑刷脚心”，也便成了自然的事情。
上述近年相声创演中普遍存在的这些“返祖”性状，是早在建国初的相声改进运动中，被老一辈相声表演艺术家抛弃了的陋习与糟粕。相声大师侯宝林先生1956年在一篇题为《“用扇子打头”的我见》的文章中，明确指出，包括“用扇子打头”在内的“打哏”方法，“是旧相声中的糟粕，应该毫无保留地抛弃”。至于“伦理哏”一类的“包袱”手法，也早已为真正的相声艺术家所不齿。而将相声的艺术创造等同于就是逗人发笑，更是对相声艺术的极大误解。相声的笑之所以有意义，主要在于它能让我们在笑声中警醒，笑过之后有所收获。语言的艺术和作品的思想性，毫无疑问是相声艺术追求的题中应有之义。
之所以近年来的相声创演出现了如此普遍的艺术倒退与沉渣泛起，绝不是偶然的，是相声艺术自身的人文环境不足以造就真正意义上的相声创演人才的结果。试想，在一个相声人才的出现多属自学成才，相声从业人员的艺术教育多半付之阙如，相声的艺术文化传承主要靠从业人员的自觉学习，而拜门投师基本流于形式，整个时代的艺术创演心态普遍比较浮躁，而相声的艺术生产仍然处于自编自导自演的“小农经济”式运作模式等等状况的历史条件下，怎么能够要求我们的相声创演者艺术观念自觉而且艺术素质较高，懂得什么样的相声是真正的相声，什么样的相声是好的相声，应当这样表演而不应当那样表演，哪些是前辈已经抛弃的糟粕，哪些才是相声艺术真正的精华，什么是富有表现力的艺术语言，什么是相声创演应当避免的艺术大敌？如果从这个意义上反观相声艺术的现状，我们就会感到，我们确实是在苛求当代绝大多数的相声创演者了。如果相声的从业者不是在前面所说的一些基本问题上受到过比较正规的教育和比较系统的训练，而是像现在的大多数相声创演者一样，仍然凭自己的感觉去自然发展，则相声的艺术积累和艺术延传便无从谈起。道理很简单，当作为艺术文化传承的起码教育环节失却时，每一个相声创演者便没有可能站在前辈的肩膀上，亦即在前辈用自己的实践包括成功与失败所构筑的艺术高度上去进行新的创造。打个比方，如果说相声创演是造车的话，则在一个没有条件接受现代科技教育的人们那里，他们时代的运输手段，充其量只能是会制造牛车，而不可能制造出汽车或者飞机。缺乏交流与培训的艺术创造者，恰恰是每个人都在做着由牛车到飞机的漫长摸索，无法实现艺术的知识资源共享与比较自觉的高位腾飞。说来似乎有点危言耸听，但相声艺人的现状就是这么悲壮。
这样说来，要“诊治”相声的种种“返祖现象”，并实现其艺术的全面振兴，理论上讲只能有待相声艺术教育的发达了。但在当下这显然是不现实的，好比是面对着“先有鸡还是先有蛋”的悖论。过去一个相声艺人拜师学艺，至少要跟从师傅三年才能出师，我们无法要求现在的师徒也必须要有三年的教学历程，但起码的师生之义该不能缺。当老师的收了徒弟，就要切实负起责任来，教给学生真正的艺术，而不是糟粕。眼下就有一些青年演员，对相声的基本知识没有掌握多少，却对历史上相声艺人曾经使用过的江湖黑话学了不少。遇见同行不是切磋艺术，而是争相攀说黑话，以此标榜自己的入道和在行。全然不知该学什么，不该学什么，错把糟粕当精华。在这方面，老师的责任更为重大。否则，别拜也别收，免得互不负责，相互牵累。那么，究竟应当怎样理顺这些关系呢？在现代的相声艺术教育机制尚不健全，全国只有一所中等专业学校，即“中国北方曲艺学校”有一个专业培养为数极少的相声学员，而相声创作和表演人才的社会需求又确实很大的情况下，我们只能期望现有的相声从业者，能够自觉地加强自身的艺术修养，特别是补上相应的专业知识课。在创作的视界上，也应当使思路更开阔，手法更多样。相声创作和一切文艺创作一样，题材没有禁区，手法本该多样。比如在创作题材的选取上，面对商品社会出现的道德滑坡与腐败行为，我们的相声编创者就不应该熟视无睹，而应当拿起自己最为得心应手的讽刺武器，发挥自身针砭时弊、谑而不虐的艺术优长，抑恶扬善，激浊扬清，以使我们的生活变得更加美好。不能因为社会上有些人习惯于对号入坐，就感到讽刺太难，会惹麻烦，胆小怕事，推诿搪塞。一味地躲避问题、回避现实，急功近利地赶场走穴而不花气力去打磨作品，不痛不痒地在陈词老套中寻笑料、凑“包袱”，怎么能够创作出振聋发聩、让听众和观众满意的作品来呢？何迟当年创作《买猴儿》尽管也遇到过不同意见，但由于他善意地批判了我们生活中某些人对待工作的“马大哈”态度，给大家提了个醒，所以其作品及所塑造的艺术形象深入人心而成为不朽；20年前的相声段子《帽子工厂》和《如此照相》之所以能彪炳史册，也是因为它们冲破了精神的禁锢，占领了思想的制高点，反映了那个时代人民的心声。历史的经验是最好的启示，相声要想重新赢得自己的地位，就必须紧跟时代、关注现实，潜心创作、认真表演，热情地讴歌生活的变化，无情地揭露社会的弊端。
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